بازخوانی عناصر تصویری و روایی مستتر در پوسترها و اخبار مربوط به جمال خاشقجی
با اتکا به داستانهای هزارویک‌شب و تصویرسازی‌های صنیع‌الملک
صفر-
زمان زیادی نمی‌گذرد از روزهای ابتدایی اکتبر[۱]، و از آشنایی‌مان با چهره‌ای که حضورش/غیابش سبب شده تا جامعه‌ی جهانی رودرروی وجدانِ خفته‌ی خویش قرار بگیرد؛ از خبر غیبت، و نهایتن قتل کسی با نامِ «جمال خاشقجی» در «حریم»ِ دیوارهای سفارت عربستان در استانبول. آری، زمان زیادی نمی‌گذرد از تکرارِ سبعیتِ بی‌زمانِ قدرتِ شرقی، و بیداری‌های زمان‌دار (و گاه‌گاهی) مردمانش؛ که خبرش کوتاه بود: «روزنامه‌نگار منتقد سعودی ناپدید شده است»، و سبب شد تا در همین اندک‌زمان، سیاسی‌کاری‌های ترکیه، عربستان، روسیه و امریکا از یک‌سو، و از سویی دیگر، حضور آنان که «مردم» می‌نامیم‌شان، در کنار و در حمایت از زنی «خدیجه»نام که در جستجوی سرنوشت معشوقش برآمده بود، کمپین‌هایی حقوق بشری برپا شود تا فراموش نکنیم، و نگذاریم فراموش شود که ما انسانیم و صاحب حق حیات[۲] (تصویر یک). با این‌همه اما به دور از هیاهوی رسانه‌ای شرق و غرب باید ابتدا «از خود» بپرسیم که چه اتفاقی برای «فیگور»ِ جمال خاشقجی افتاده است؟ آیا، و چگونه، خاشقجی تبدیل شده است به یک مرده[۳]؟ متن پیشرو قصد دارد تا در مقام مخاطبِ اتفاق، و نه مصرف‌کننده‌ی اخبار، معنای «عدالت برای جمال»[۴] را محقق کند.
تصویر یک) حرکت‌های حقوق بشری، بعد ازاعلام خبر گم‌شدن جمال خاشقجی توسط نامزد ترک‌تبارش «خدیجه»، به سرعت آغاز به فعالیت کردند
یک-
از پس اتفاقات اخیر، اخباری که نوع قتل و نحوه‌ی برنامه‌ریزی و برخوردِ آمران و عاملان را با مقتول فاش می‌کرد، این سوال را در ذهن‌مان بیدار کرد که در مردن به‌مثابه‌ی خودِ «مردن»، میان جهان قدیم و جهان جدید آیا تفاوتی رخ داده است؟ یعنی در فعلِ چگونه مردن، و یا در حقِ قبول مرگ و حقِ ردِ آن، آیا مردمِ امروز اختیاری متفاوت با گذشتگانِ خود دارند؟ به زبانی دیگر، بعدِ آن‌همه پیشرفت‌های مدنی و پزشکی، رشد اجتماعی و علمی که ادعای ساختنِ جهان امروز را دارد آیا هنوز مرگ به‌مانند اسلاف‌مان به ما نزدیک می‌شود؟ آیا ما و مرگ معاصر یکدیگریم؟
به‌نظر می‌رسد برای ما حداقله در باب مرگ (که فرهنگِ شرقی «حق» می‌شمردش) هنوز کلماتی حکمت‌آمیز شبیهِ «همه کارهای جهان را دَرَست / مگر مرگ کان را دری دیگرست» کارساز است، و تغییری بنیادین میان فهم ما («ما»ی مسلمانِ قرن پانزدهم هجری) با گذشتگان‌مان («ما»ی مسلمان صدر اسلام) رخ نداده باشد؛ آن‌چنان‌که اگر قید زمان و تاکیدات تاریخی را حذف کنیم از شنیدنِ خاطراتی شخصی، و یا خواندنِ متونی تاریخی، و همچنین دیدن تصاویری که در این موضوع ساخته و پرداخته شده‌اند، آن خاطره، آن متن، و یا آن تصویر واجد توانی خواهد بود تا در گستره‌ی زمانیِ هزار و چندصد سالهای سیال شود؛ تا آن‌جا که به‌نظر برسد این سیالیت تنه می‌زند به پویایی (که البته جز به تحجر نباید، و نمی‌تواند معنادار شود).
برای مثال، به‌یاد بیاوریم که «راضی[۵]» فرمان به قطعِ دستِ «ابن‌مقله[۶]» داد، و بعدتر فرمان به بریدن زبانش، تا در آخر حکم مرگش را برایش به‌ارمغان آورد (و در یاد خواهیم داشت این افعال و فرامین بارها و بارها خواه به همین ترتیب، خواه در نظمی دیگر و به انواع متنوعِ شکنجه تکرار شده‌اند). حال اگر نام خلیفه الراضی‌بالله و ایضن نام وزیر و کاتبش ابن‌مقله را با نام‌های «بن‌سلمان» و «خاشقجی» عوض کنیم آیا تغییر و تفریقی در فهم تاریخی ما مردمان قرن پانزهمیِ خاورمیانه از «مرگ» نسبت به آن مسلمانانِ «راست‌کیش»ِ امپراتوی عباسی رخ داده است؟ می‌دانیم که ابن‌مقله می‌گریست و افسوس‌خوران می‌نالید «دستی را که با آن چندین قرآن و احادیث پیامبر را نوشته بودم و نامه‌های خلیفه را به شرق و غرب عالم کتابت کرده بودم، مانند دست دزدان بریدند» (ابن‌طقطقی، ۱۳۶۰: ۳۷۳)، و خاشقجی نویسنده و مشاور رسانه‌ای بخش مهمی از خاندان سلطنتی سعودی بود و با دستان خودش به نام و برای آنان نوشته بود. آیا خاشقجی هم گریسته بود؟
واقعه‌ی تاریخی ابن‌مقله و راضی را اگر به‌کناری بگذاریم، و قتل خاشقجی را با داستانی اسطوره‌ای از هزارویک‌شب قیاس کنیم[۷]، نتیجه دردآورتر نیز خواهد بود، چراکه به‌نظر می‌آید خاورمیانه و مردمانش هنوز در آن‌سوی مرزهای اسطوره نفس می‌کشند.
دو-
تصویرسازی‌هایی که صنیع‌الملک برای «هزار و یک شب» به سفارشِ ناصرالدین‌شاه ساخته، جدای از عظمت اندازه و ابعاد اثر[۸]، واجد ویژگی‌هایی است که آن را بدل به اثری اعجاب‌انگیز می‌سازد؛ و یکی از این ویژگی‌ها، معاصرساختنِ تصاویرِ آن روایت‌های بی‌زمان است بهوسیلهی واقعیت‌های ملموسِ لحظه‌ی خلقِ تصویرگری‌ها، که متن حاضر قصد دارد آن را «واقعی‌انگاری» بنامد.
آن‌چنان‌که می‌دانیم متن داستانیِ هزارویک‌شب فاقد پرسپکتیو دقیق تاریخی و جغرافیایی است (اگر نگوییم فاقد هرگونه پرسپکتیویی)؛ و عجیب نیست که شهرزاد، همسر ملکی از ملوکِ آل‌ساسان، به‌ترتیب قصه‌هایی از عمربن‌خطاب‌و از خسروپرویز نقل کند؛ و یا مابینِ چین‌و بغداد فاصله‌ای چندساله و توامان یک‌ماهه، و یا حتا یک‌شبه مفروض بدارد؛ و البته این‌ها همه را کنار دیگر مظاهر فراواقعی خاورمیانه چون جن و عفریت و غیره قرار دهد. آنچه عجیب می‌نماید هنرمندیِ صنیع‌الملک است که تمام این مظاهر جهانِ ماوراء را درون زندگانیِ یومیه‌ی مردمانِ عصر ناصری بازآفرینی کرده و همچون علایم ملموسِ واقعیت، به تصویر درآورده است؛ آن‌چنان که عفریت را کنار سماور، و رخ را کنار ناصرالدین‌شاه تصویر کرده بی‌آن‌که در وجود هیچ‌کدام‌شان شک کرده باشد. بهتر است قبل از هر کژاندیشی، توضیح دهیم که صنیع‌الملک در هیچ‌کجا ننوشته که به وجود رخ، سیمرغ، عفریت و… یقین دارد، بلکه این برداشت از نوع تصویرسازی‌های کارشده توسط او و همکارانش معلوم‌مان می‌شود[۹] که تحت عنوان «واقعی‌انگاری» باید توضیحش دهیم:
«واقعی‌انگاری» را باید نوعی از شبیه‌سازی بدانیم که براساس یافتن مابه‌ازاهایی میان روایات داستانی و واقعیت‌های مادی زندگی شکل می‌گیرد، و باعث می‌شود با شناختِ قرینه‌های هر موضوعی (روایت ادبی، اتفاق تاریخی، قهرمان‌های اسطوره‌ای و یا شخصیت‌های تاریخی) در جهان مادی معاصر، بتوان تصویرسازی‌های آن روایات یا شخصیت‌ها را باورپذیرتر ساخت؛ به‌عبارت دیگر، «واقعی‌انگاری» را باید دیالوگی لاینقطع میان اثیریت ذهنی سوژه در ارتباط با مادیتِ عینی پیرامونش، درجهت خلق اثری هنری دانست.
«واقعی‌انگاری» در نسبت با کارهای صنیع‌الملک در آن تلاش و دقت وسواس‌گونه‌ای دیده می‌شود که جهت شبیه‌سازی کاراکترهای شناخته‌شده‌ی تصویرسازی‌هاش به‌خرج می‌دهد: در وهله‌ی نخست در تصویرسازی‌های افراد تاریخی، و در مرحله‌ی دوم در تصویرسازی‌های موجودات غیرواقعی.
آری، نخستین تلاش صنیع‌الملک در راستای «واقعی‌انگاری» همانا در تصویرسازی‌های افراد تاریخی دیده می‌شود؛ شخصیت‌هایی چون جعفر و هارون‌الرشید نزد صنیع‌الملک معادل‌های امیرکبیر و ناصرالدین‌شاه هستند[۱۰]، و مانند آنان واقعی. پس براساس شبیه‌سازی میان آن و این، صنیع‌الملک قوه‌ی محرکه‌ی واقعی‌انگاری آثارش را کسب می‌کند. اما در مرحله‌ی دوم که موجودات فراواقعی در دستور کارش قرار می‌گیرند مساله پیچیده‌تر می‌شود، اما در این‌جا نیز صنیع‌الملک به‌مانند بخش نخست عمل می‌کند، یعنی معادل کاری که در کاراکترهای تاریخی انجام داده است. پس به قرینه‌ی عمل نخست می‌فهمیم که او واقعی‌انگاری مرغِ جادو را با ساختن و البته شبیه‌ساختن مثلن مرغ جادو با مرغی که در باورِ او یک‌جای این کره‌ی خاکی موجود است به‌انجام می‌رساند. یعنی اگر معادل هارون‌الرشید می‌تواند اقتدار شاه هم‌عصرش باشد، معادل مرغی که انسانی را به دوش می‌کشد می‌توان پشتِ پرقدرت شترمرغ باشد که درشت‌نمایی نیز شده است.
تولید متنِ هزارویک‌شب -از زمان شکل‌گیری و بالیدنش به زبان‌های غیرعربی (در سانسکریت و پهلوی) و در نام‌هایی به‌غیر از «الف لیل و لیله»، تا ترجمه‌اش به عربی (احتمالن در بغداد)، و تا تدوین نهایی و نگارشش در مصر (شاید به قرن یازدهم هجری)- را می‌توان در بازه‌ی زمانی تقریبن هزاروپانصد سالهای متصور شد؛ زمانه‌ای پر فرازو نشیب که سرزمین مادری هزارویک‌شب (از هند تا مصر) را بی‌شک متحملِ تغییرات متنوعی از تغییرِ فرهنگ، مذهب، زبان، خط، و حکمران ساخته است. چنین گستره‌ی جغرافیایی، و چنان بازه‌ی زمانی، پتانسیل و توانِ بالایی از تغییر و تخریب را درونِ خود مستتر دارد، و اگر تنها یک دلیل را بتوانیم دلیل استمرار، موجودیت، و حتی تکوینِ این کتاب بدانیم، همانا استمرار آن خصوصیتی است که شرق (به طور عام) و خاورمیانه (به طور خاص) تا پیش از تعامل با دنیای جدید داشت: کلان‌روایتی تحت عنوان کلیِ «سنت». آن ویژگی که حداقله تا دوره‌ی ناصری در ایران موجود بوده، و هنرمندِ فرنگ‌دیده‌ای چون صنیع‌الملک را یاری می‌داده تا مفاهیم روایی داستان را به لباس‌و ظاهری قجری ملبس کند، بی‌آن‌که رگه‌هایی از پارودی، و یا حتی مضحکه در کارش پدید آید.
نگارنده تا همین روزها می‌اندیشید دلیل موفقیت صنیع‌الملک، نزدیکی شرایط زیستی‌اش با شرایطِ ابتدایی زمان خلقِ داستان‌ها بوده، یعنی در مشابهت‌های ابزاری هر دو دوره -در عدم وجود تلفن و تلگراف در هر دو دوره[۱۱]، در ناموجودی تلویزیون؛ چراکه هنوز «ماشین‌دودی»ها حاضر نشده‌اند، و پس از گذشت نزدیک به دوهزار سال مع‌الوصف استر و الاغ هم‌چنان بهترین گزینه‌های سفراند- اما حضور/غیاب «خاشقجی» در عصر هواپیما، موبایل، اینترنت و… که باعث قرارگرفتنِ تصویرش پهلوبه‌پهلوی تصویری از تصاویر هزارویک‌شب شد نقطه پایان این اندیشه بود.
سه-
با شروع کمپین‌های حمایتی در جستجوی خبرنگار گم‌شده، مردم جهان با تصویر مردی میان‌ساله با چهره‌ای گرم و دوستداشتنی آشنا شدند که در تاریخ دوم اکتبر از معشوقه‌اش جدا شده و در «حریم» امن خاندان سلطنتی آل‌سعود (به شکلی افسانه‌مانند) گم شده است. نشانه‌شناسیِ تصویری و روایتیِ اتفاق، در کنار بازشناسی نشانه‌های قدرت در منطقه در همان روزهای اول معلوم می‌کرد این راهِ راحت نیست تا بتوان در کنار ایستاد و به ایمن از آن گذشت؛ چراکه پوسترها و خبرهای کمپین، با تیزهوشی بر چهره‌ی پدری مهربان، و معشوقی جفادیده تاکید می‌کردند: در مقام تصویر، حضور مردی عرب را (با البسه‌ای که عرب سنتی به آن شناخته می‌شود) با نشانه‌های جهانِ امروز (عینک مطالعه، و آرایشی امروزین) ادغام‌شده می‌شناختی؛ و در مقام نوشتار، عبارات ژورنالیستی در تبعید خودخواسته، و نامزدی در آستانه‌ی کسبِ اجازه‌ی ازدواج را توامان با هم می‌خواندی یا می‌شنیدی؛ به این ظرایف نشانه‌شناختی اضافه کنیم تقابل این تصویر را با تصویر مردِ اول جهان عرب که این‌روزها با شعار اصلاحات در تمام رسانه‌های جهان دست‌به‌دست می‌شود: «محمد بن‌سلمان» که پیشاپیش شکست به استقبالش می‌رفت (تصاویر دو و سه).
در آن لحظه که تصویر خاشقجی رسانه‌ای شد، مخاطبان با دو تصویر روبه‌رو شدند: در اولی با تصویر «بن‌سلمان»، و در دومی با تصویر «خاشقجی»؛ که هر کدام با منطق نیرومند بصریِ مستتر در خود، مشغولِ بازسازیِ گفتمان‌هایی بودند توامان شبیه و متفاوت با گفتمانِ دیگرسو. در واقع هر دوی این گفتمان‌ها (با منظری اصلاح‌طلبانه) بر «پایانِ گذشته» اذعان دارند و تفاوت‌شان تنها بر چگونگی فکِ از گذشته است. تصویر نخست یعنی تصویرِ جوانِ عرب که لبخندهاش حاکی از توانِ جوانی، و میل به قدرت است در تقابل با تصویر دوم که تصویر پدری مهربان است (و با دقتی استادانه، در بیشتر پوسترها همراه است با خطی سراسری، ضخیم، و سرخ که به‌شکل اریب بر روی بازوهاش نقش بسته‌اند تا پیشاپیش و به‌شکلی پیش‌گویانه بشارت دهند به شومی‌ای قریب‌الوقوع، و ایضن اشارت کنند به فرجامِ تمامی وزرای کُتّاب، و مشاوران عهد خلفای اسلامی)، در بازخوانی‌ای ضمنی، اسطوره‌ی «اودیپ پادشاه» را نمایندگی می‌کند، میلِ به «پدرکشی» را. اما در برداشت دوم اگر تقابل تصویری جمال خاشقجی را با تصویر بن‌سلمان مد نظر بیاوریم، می‌توانیم ایده‌ی قربانی را بازسازی کنیم، قربانی به مثابه‌ی موجودِ مقدس در آستانه و برای تغییر تاریخِ پیشِ رو.
تصویر دو) تصویر جمال خاشقجی، روزنامه‌نگار و فعال اصلاح‌طلب سعودی که روز دوم اکتبر برای دریافت اجازه‌ی ازدواج وارد سفارت عربستان سعودی در استامبول شد
تصویر سه) محمد بن‌سلمان، پسر ملک‌سلمان و ولیعهد وی در نظام سلطنتی عربستان سعودی که با تغییراتی تند در نظام حکومت، چهره‌ای اصلاح‌طلب از خود نشان داده بود
چهار-
در حکایت گدای سوم، راوی/گدا/ملکزاده سبب محنتش را میل و رغبت به «سفر دریا و تفرج جزیره‌ها» معرفی کرده (تسوجی، ۱۳۸۶: ۷۹) و تعریف می‌کند که در آن سفرِ کذا کشتی‌شان با کوهی مسما به «کوه مغناطیس» تصادم کرده و مغناطیس سبب شده تا میخ‌ها از چوب و الوار کشتی جدا شوند و آن سفینه منهدم شود. متن هزارویک‌شب «کوه مغناطیس» را طلسمی معرفی می‌کند که شکستش همانا درهم‌شکستن آن صورت است که «به فراز کوه قبّه‌ای است مسین و به فراز قبّه صورتی بر اسب مسین سوار است و نیزه‌ای مسینه در کف دارد و لوحِ ارزیز از گردن او آویخته و طلسماتی بر لوح نقش کرده‌اند. تا آن سوار بر آن اسب نشسته، هر کشتی که بدین مکان آید بشکند، چاره نیست جز اینکه سوار از اسب بیفتد… ای فلان، چون از خواب برخیزی خوابگاه خویش بکن و کمانی با سه تیر که طلسمها بر آن نوشته‌اند در آن مکان پدید آید، آنها را بیرون بیاور و آن سوار را که به فراز قبّه است با تیر بزن تا از هم فرو ریزد» (همان)
اگر دایره‌ی تاویلات خود را اندکی گشوده‌تر بداریم خواهیم دید این تصویر که نص هزارویک‌شب می‌سازدش امکان بازسازی خود را در فهمِ تصویریِ پوسترهای خاشقجی نیز دارد، و همچنین در رفتار کمپین‌های حقوق‌بشری پیرامون موضوع خاشقجی[۱۲]. مساله‌ی مورد نظر ما در این‌جا، وجود «طلسم» است؛ آن قوه‌ای که در معرفتِ آدم‌ها نیست و نیروی خود را از بیرونِ حوزه‌ی انسانی کسب می‌کند، اما طلسم در قضیه‌ی قاشقجی کدام است؟ در متن داستانهای هزارویک‌شب بارها به مفهوم طلسم برمی‌خوریم که عمومن به ترکیبِ نقش و حروفی نگاشته شده بر بستری کاغذی، فلزی، و یا سنگی اطلاق می‌شود؛ پس اگر از مَسند و محمل طلاسیم بگذریم، دو جزء جدایی‌ناپدیر آنان را باید همانا نقوش و حروفی بدانیم که در وهله‌ی نخست از معرفت عمومی اهل دانش به دور هستند، و در مرحله‌ی دوم بیرون از توان و قدرتِ معمول انسانی قرار می‌گیرند. پس مهم‌ترین خصیصه‌شان را باید در ناشناسی یا نامعلومی‌شان توضیح دهیم: طلسم آن‌جاست که دستِ آدمی به آن نمی‌رسد[۱۳].
تصویر چهار) پوسترهای متنوعی توسط کمپین‌های حقوق بشری برای آزادی جمال خاشقجی طراحی شدند اما تنها فرمت پوسترهایی که در تصویر مشهود است، مقبولیت عام یافتند
تصویر پنج)در ماجرای خاشقجی، تصویری از مرد عرب، با خط موربی که عرض تصویر را پیموده، و با جملاتی به زبان انگلیسی، الگوی محبوب کمپین‌های حقوق بشری شدند
تصویر شش) شعارهای Justice for …»، «Free»، «Freedom for …»، «journalist»، «Where is …»،
«We will not leave without …»، «#»، و… با همنشینی کنار نام Jamal Khashoggi مورد استفاده‌ی عمومی قرار گرفتند
تصویر هفت) آیا این پوسترها امکان تبدیل‌شدن به طلسم را دارند؟
پنج-
اگر تصویرِ پرتره‌ی خاشقجی، و آن خط سراسریِ کجِ سرخ‌رنگ[۱۴] را مجزا بداریم، عمومن این پوسترها حاوی نوشته‌هایی بودند با این قطعات: «Justice for …»، «Free»، «Freedom for …»، «journalist»، «Where is …»، «We will not leave without …»، «#»، «Jamal Khashoggi» و… (تصاویر چهار، پنج، شش و هفت).
از متریال‌هایی که محمل حضورِ آن شکل و این کلمات بودند اگر بگذریم، چگونه می‌توانیم کنار هم قرارگیری چنین اجزایی را معنادار بدانیم؟ به‌خاطر کارکرد حقوق بشریِ این پوسترها در ایجاد وضعیت بحرانی دولت‌های خاورمیانه، ممکن‌ست مخاطب تصور کند «روندِ تولیدِ معنا» به‌صورت پیشینی و بدیهی نه‌تنها انجام گرفته که به خلق نیرویی سازنده نیز ختم شده‌ست. به‌جرات باید گفت «خیر»، باید گفت «ما دچار خطای دید شدیم، خطایی که شعبده در نگاه‌مان ایجادش کرده»، باید گفت «قرارگیری این عناصر کناربه‌کنار یکدیگر جز ساختاری متناقض نتیجه‌ای در برنداشته‌ست»؛ چراکه تصویر و نوشته‌ها در ترکیب‌بندی‌ای ارگانیک در تناسب با سنت اسلامی قرار نمی‌گیرند.
از پسِ کشورگشایی‌های صدر اسلام تاکنون به جز همه‌گیر شدن دینِ اسلام، امپراتوری اسلامی زبان عربی را در مقام زبانی الهی و بعدتر زبانی علمی به‌عنوان نقطه‌ی اشتراکِ تمامی فرهنگ‌های مستحیل در خود معرفی کرده، آن‌چنان که زبان عربی از چارچوب نژاد عرب فراتر رفته و اقوام قبطی، ترک، فارس، و حتی هندو را تحت تاثیر خود قرار داده است[۱۵]. در کنار زبان اما لباسی که اکنون خود را وجهِ مشخصه‌ی عربِ خاورمیانه معرفی می‌کند، فاقد اصالتی است که توانایی کسب مقامی برابر با زبان عربی را داشته باشد[۱۶]، و اگر اجازه‌ی طبقه‌بندی داشته باشیم (از منظر الویت) زبان عربی را به‌دلیل قدمت قومی و ادبی آن[۱۷] باید اصلی‌ترین وجه متمایز عرب/مسلمان بدانیم نه لباس عربی را؛ اتفاقی که در پوسترهای جمال خاشقجی دگرگونه بازتاب یافته است تا امکان شناختِ نوعی از طلسم را درون آن پوسترها، برای ما ممکن کند.
در این پوسترها، به‌جای استفاده از خط برای معرفی عربیتِ جمال خاشقجی (که اتفاقن اهل کتابت نیز بود)، لباسِ عربی مورد استفاده قرار گرفته، و برای معرفی و یا پرسش از وضعیتِ او، از خطی لاتین‌تبار (انگلیسی) که خاقانی در مقام عالمی مسلمان و آشنا به هر دو حوزه‌ی اسلام و مسیحیت آن را «کج‌رو» به‌معنای برعکس معرفی می‌کند: «فلک کج‌روترست از خط ترسا / مرا دارد مسلسل راهب‌آسا» (خاقانی، ۱۳۷۳: ۲۳). پس ترکیبِ آن تصویر (که خواه‌ناخواه برای خیل عظیمی از مخاطبان خاورمیانه معنادار است) با نوشته‌هایش (که بیرونِ آگاهی و فهم گروهی وسیع از همان مخاطبان قرار می‌گیرد) آیا امکان ساخت طلسم را مدنظر قرار نداده است؟ تصوری را که فرهنگ خاورمیانه از «برعکس‌نویسی»ِ کلمات جهت ساخت طلسم دارد با بیت خاقانی مقایسه کنیم تا بتوانیم فرض «طلسم بودن پوسترهای خاشقجی» را نزدیک‌تر به واقعیت دریافت کنیم.
کلماتی که امکان خوانده‌شدن توسط عامه را ندارند. این اولین شرطِ طلسم‌شدن بود، و شرط بعدی همانا وجود قدرتی مافوقِ قدرتِ انسانی در آن کلماتِ ناخوانا. آیا شرط دوم نیز در نوشته‌های این پوسترها موجود است؟ پاسخ پیشاپیش در رسانه‌ای‌شدن و مطرح‌شدن فیگوری با عنوانِ «خاشقجی» پنهان/آشکار است. استفاده از خطی که کاربرانشان قدرت بلامنازع جهان هستند، و دستان‌شان بی‌آن‌که دیده شود مشغول دخل و تصرف در هر کجا، خصوصن در این‌جایی که خاورمیانه نامیده می‌شود، در واقع به‌کارگیری همان قدرت فرابشری است که پیش‌تر از طلاسیم می‌شد انتظار داشت؛ استمداد از خطی ناخوانا برای عامه‌ی مردم، در پوسترهای خاشقجی در مقام طلسمی مجرب عمل کرده است.
تصویر هشت) خط اریب سرخ‌رنگی که در تمامی پوسترهای اینچنینی آورده شده،
گویا در مقام پیشگو ظاهر می‌شود تا پیشاپیش بر بریده‌شدن آن دست‌ها دلالت کند، بر تنی مثله‌شده.
شش-
آن‌چنان که پیش‌تر گفتیم، در تمام پوستر/طلسماتی که برای خاشقجیِ گم‌شده ساخته می‌شد[۱۸] به‌جز ترکیبِ تصویر و نوشته‌ها، عنصر دیگری نیز وجود داشت که از قضا در مقام پیشگویی برآمده و پیشاپیش بر بدنی قطعه‌قطعه‌شده شهادت داده بود: خطِ کجِ ضخیمِ سراسریِ سرخ‌رنگی که در تمام پوستر/طلسمات بر بازوی تصویرِ خاشقجی نشسته است (تصویر هشت). و البته به‌یاد داریم که در مقابله‌ی «ابن‌مقله» و «خاشقجی» گفتیم ابن‌مقله نالیده و گریسته است از بختِ نامراد، و پرسیده بودیم «آیا خاشقجی هم گریسته بود؟». چگونه می‌توانیم پاسخی برای این سوال بیابیم؟ در واقع راه‌حلی علمی و پوزتیویستی برای به‌دست‌آوردن پاسخ پیشِ روی‌مان قرار نگرفته، و تنها می‌توانیم با تمسک به شیوه‌ی صنیع‌الملک در تصویرسازی هزارویک‌شب که آن را «واقعی‌انگاری» نامیدیم به جوابی مناسب دست بیابیم، یعنی با قرینه‌یابی میان سندهایی واقعی و داستان‌هایی که در دست داریم.
متاسفانه اسنادِ قابل اتکا، بسیار دیرتر از آنی که محققین به آنها نیاز دارند در دسترس‌شان قرار می‌گیرند و طبقه‌بندی‌های مضحکِ غیرمحرمانه، محرمانه، بسیارمحرمانه و… همواره باعث کژتابی‌هایی در بازخوانی تاریخ معاصر می‌شوند[۱۹]. در موضوع خاشقجی نیز احتمالن طبقه‌بندی اسناد باعث نامعلوم‌ماندن حقیقت تا اطلاع‌ثانوی خواهد شد، و حتا اسنادی ابتدایی چون «بازجویی‌های عاملان» و «نقشه‌ی قتل» نیز تاریخ انتشار حقیقی‌شان نامعلوم خواهد بود[۲۰]. بر این اسناد اما باید دو سند را که برای نوشتار ما بسیار مهم‌اند نیز بیفزاییم: «صدای آخرین مکالمه‌ی خاشقجی» و «جسد خاشقجی» که می‌توان بعد از این تحت عنوان صدا/سند و تن/سند از آنها یاد کنیم.
شیوه‌ی کار صنیع‌الملک در آنچه که «واقعی‌انگاری» نامیدیمش، چنین بود: هنرمند در مواجهه با داستان یا گذشته‌ی نامعلومی که جز کلیات روایی و تاریخی، هیچ موجودیتِ مادی‌ای را در اختیارش قرار نمی‌داد، با استناد به موجودیت مادی زمانِ خود، و شباهت‌یابی میان آن و این، امکان تصویر‌سازی‌ای باورپذیر را می‌یافت. اما در لحظه‌ی کنونی و خصوصن در ارتباط با این موضوعِ خاص، به‌نظر می‌رسد ما باید مسیری بالعکس را بپیماییم، یعنی با توجه به عدم حضور سندی موثق، خصوصن صدا/سند و تن/سندِ موضوع، جز کلیتی روایی و تاریخی از ماجرا چیزی دست‌مان را نمی‌گیرد و ناچاریم با شباهت‌یابی میان این اتفاق با آنچه که در تاریخ مدون شده، تصویری نزدیک به واقعیت را استخراج کنیم. پس ماجرای خلیفه‌ی عباسی الراضی‌بالله با وزیر و کاتبش ابن‌مقله را اصل گرفته، سعی می‌کنیم تصویری شفاف از ماجرای شاهزاده بن‌سلمان و روزنامه‌نگار سلطنتی‌اش خاشقجی به‌دست دهیم: حقیقت این است که در دعواهای قدرت، دست و زبان خاشقجی نیز مانند سلفش بریده شده‌اند با این فرق که پیش‌تر به قتل رسیده بود. و همچون ابن‌مقله، جسد خاشقجی نیز باید از گور ابتدایی‌اش، به گوری تدارک‌دیده در جایی دیگر (جایی محترم) منتقل شود[۲۱]. پس باید نتیجه بگیریم و تاکید کنیم که آری خاشقجی نیز گریسته بود.
تصویر نه) لحظه‌ی شهادت یحیی، کاراوادجو، نماینده‌ای از انبوه نقاشی‌های کلیسایی که متعلق‌اند به زمانی اسطوره‌ای،
تنها اثر امضاشده‌ی کاراوادجو، امضایی که در امتداد خون شهید آورده شده
تصویر ده) رابطه‌ی سربریده‌ی یحیی و سینی طلا، رابطه‌ای جداناشدنی در الهیات و هنر مسیحی‌ست (بخشی از اثر فان در ویدن)
تصویر یازده) پوستر، سر بریده‌ی روبسپیر، نماینده‌ی بصری عصر مدرن
هفت-
اگر از توضیحِ رابطه‌ای که تقابل «ادیپال» تصویری بن‌سلمان و خاشقجی می‌سازد بگذریم، در تقابل بالعکس آن تصاویر که به ساخت مفهوم و ایده‌ی «قربانی» منجر می‌شود، باید اندکی مداقه کنیم[۲۲].
لیندا ناکلین در جستاری تحت عنوان «بدن تکه تکه شده، قطعه به مثابه استعاره‌ای از مدرنیته» نگاهی دقیق دارد به تاثیرات انقلاب فرانسه بر هنرهای تجسمی، که خوانشی است با اتکا بر تصاویر اندامِ جداشده از بدن (جزیی جداشده از نظامی ارگانیک) و یا بدن ناقص (بدنی بدون عضو، که ناتمامی خود را در غیبت آن عضو پذیرفته) در نقاشی غربی. ناکلین وجود این قطعه‌ها را نتیجه انقلاب فرانسه، تغییرات اجتماعیِ منتج از آن، تاسیس جوامع صنعتی، و شکل‌گیری طبقه‌ی جدید شهری می‌داند.
البته پیش‌تر از عصر انقلاب، در نقاشی‌های مذهبی غرب نیز با تصویر تنِ مثله‌شده و خصوصن سرِ قطع‌شده کم برخورد نکرده‌ایم[۲۳]، نقاشی‌هایی چون سالومه و سرِ یحییِ تعمیددهنده فقط نمونه‌ای از آن انبوهی هستند. حال اگر یکی از این نقاشی‌های مذهبی (مثلن موضوع سر بریده‌ی یحیی در کارهای کاراوادجو، فان در ویدن، بنوتزو گوتزولی و…) (تصویر نه و ده) را با تصویر «سرِ بریده‌ی روبسپیر» (تصویر یازده) و یا تصویرسازیِ «خوراک فکر برای شیادان تاج‌دار» مقایسه کنیم (جدای از تفاوتِ فهمی که در ترکیب‌بندی‌های بصری‌شان دیده می‌شود و خود ریشه در تفاوت مقام شهید در نظام ذهنی نقاش کلیسایی با مقام کشته‌ی انقلاب در فهم نقاش مستندنگارِ پس از انقلاب دارد) متوجه خواهیم شد خونی که از سرهای بریده‌شده‌ی شهدا می‌چکد برای نقاش کلیسا امری است فراانسانی، و تمهید حضورِ سینیِ مطلا که از داستان کتاب مقدس گرفته شده، واجد این اهمیت که خون چکیده شده از سر یحییِ شهید نباید بر زمین ریخته شود. حتی نقاشی چون کاراوادجو که لحظه‌ی پیش از بریدن سر از تن و قرارگیری‌اش بر سینی را کشیده نیز نمی‌گذارد آن خون بی‌دلیل بر زمین بنشیند، و از آن خون برای نوشتن نام خودش جهت امضا بهره می‌برد، اتفاقی که برای کاراوادجو بی‌همتا است و جز در آن‌جا، اثر دیگری را به امضای او نمی‌توانیم بیابیم.
برای فهم بهترِ تفاوت «سر جدا شده از تن» برای نقاش مذهبی و غیرِ آن، همچنین باید معلوم کنیم که فاعل کشنده در هر ماجرا چگونه ارزشگذاری می‌شود، و در تقابل با او، کشته شده در کدام مقام قرار می‌گیرد؟ در داستان‌ها و پیروِ آن در تصاویر مذهبی‌کلیسایی چنین کشته‌هایی از پیروان خدا، مسیح، حق و خیر هستند و در مجموعه‌ی قدیسین و اولیاء دسته‌بندی می‌شوند؛ به‌علاوه، حتی اگر کشته‌های پرتعداد صدر مسیحیت را در نظر بگیریم باز هم شهدا در مقام اقلیت قرار می‌گیرند؛ و همچنین، این اقلیتِ اولیاء به دلیل قرارگیری‌شان در موضعی تاریخی (و از منظری دیگر موضعی بیرونِ تاریخِ جدید) زندگانی و مرگ‌شان را سکونی فرابشری در خود گرفته است، دقیقن برعکس تاریخِ جدید. کشته‌های اولیه‌ی انقلاب فرانسه که از قضا طرفدار کلسیا، شاه و استمرارِ سنت بودند اگرچه باز مقام اقلیت را دارا هستند اما قرارگیری‌شان رودرروی اکثریت، آنان را در جایگاه اشقیاء قرار داده؛ و همچنین همزمانی‌شان با لحظه‌ی آغاز تاریخ جدید آنان را مقهور چنان سرعتی کرده که دیگر ابزارهای کهنِ قتاله «کند» در نظر می‌آیند و جامعه‌ی کشنده نیازمند ابزاری چنان برنده و سریع است تا عملیات مرگ را در لحظه‌ی آغاز، پایان دهد.
ادامه‌ی وضعیت انقلاب که به عصر وحشت انجامید باعث شد تا نوآوری‌های انقلاب در جامعه نهادینه شود: با تمام توان و سرعت، رو به جلو. در واقع اختراع گیوتین را باید سنگِ بنای جهان نوین بدانیم. آغاز تاریخ مسیحی اگرچه همزمان است با کشته‌ی مقدس و قاتلین شریرشان، اما آغاز تاریخ جدید این مفاهیم را وارونه ساخته است، در نتیجه، کشتگان شریر گشته‌اند و مقام قاتل از فرد به ماشین منتقل شده است. اما این تغییرات در خاورمیانه چگونه بازتاب یافتند؟ آیا هنوز به کشته‌ای که «قدرت» عامل قتل و قاتلش است شهید اطلاق نمی‌شود؟ آیا گیوتین در خاورمیانه عامل قطعه قطعه ساختن تن است؟ مثله کردن خاشقجی توسط دست و نیروی انسانی صورت گرفت یا به وسیله‌ی ماشین گیوتین؟
با توضیحاتی که آمد، و با بهره‌گیری از مفهوم «بدنِ تکه تکه»ی ناکلین بر آنیم تا مفهومِ «قربانی» را برای کشته‌ی خاورمیانه‌ی امروز توضیح دهیم.
تصویر دوازده) در نخستین روزهای غیبت خاشقجی، پوستری با متن دستنویس عربی درون دستان مردی رنگین‌پوست،
می‌پرسد: میت او حی؟ مرده یا زنده؟ اساسی‌ترین پرسشی که در قبال خاشقجی می‌توانست مطرح شود
هشت-
در انبوه تصاویر مخابره شده توسط رسانه‌های جهان، و در کنار اشخاصی که پوستر/طلسمات خاشقجی را با دو دست روی سینه‌هاشان گرفته‌اند (تصاویری که بی‌شباهت نیستند به سوار داستان گدای سوم در هزارویک‌شب: سواری که طلسمی بر سینه‌اش آویزان است)، تصویری یگانه دیده می‌شود: مردی که از رنگ تیره‌ی پوستِ دستش احتمالن جزء اقلیت رنگین‌پوست/مسلمان جامعه‌ی غربی است، و عکسی از خاشقجی را با عبارتِ دست‌نویسِ عربیِ «میت أو حی؟» جلوی صورتش گرفته است (تصویر دوازده).
دلایلی بسیاری را در تفاوت این تصویر با دیگر نمونه‌ها که مورد توجه‌ی این متن بوده می‌تواند برشمرد: چون رنگین‌پوست بودن فرد داخل عکس؛ تفاوت تصویری که به دست گرفته با پوستر/طلسم‌های معمول در این اتفاق؛ همچنین قراردادن تصویر روی صورتش بر خلاف دیگران که پوستر/طلسمات را جلوی سینه‌هاشان گرفته‌اند؛ دستنویس بودن کلمات در مقابل عبارات تایپ‌شده؛ پرسشی بودن جمله در برابر خبری بودن دیگر جملات؛ و… اما مهم‌ترین دلیلی که باعث می‌شود این عکس را یگانه فرض بگیریم از منظر ما همانا عنوان دستنویس «میت أو حی؟» به عربی است که در مقابل عباراتی انگلیسی چون «جمال کجاست»، «عدالت برای خاشقجی»، «بدون جمالِ ژورنالیت این‌جا را ترک نمی‌کنیم» و… به‌نظر پرسشی ابتدایی است. پرسشی ابتدایی که مساله را جامع‌تر بیان می‌کند و در انتظار پاسخی دقیق‌تر می‌ماند؛ آن‌چنان‌که پس از گذشت حدود یک ماه از تاریخ ناپدیدشدن خاشقجی، هنوز هم معتبر مانده است[۲۴].
در توضیح این عبارت می‌توانیم باز از هزارویک‌شب استمداد کنیم زیرا عناوینی چون زنده یا مرده برای داستانهای آن کتاب فاقد شفافیتی است که امروزه از آنها برداشت می‌شود. برای هزارویک‌شب حداقله می‌توانیم سه نوع مرگ را تعریف کنیم: مرگی حقیقی که بدن شخص را بدل به جسد می‌کند؛ مرگی که بر اثر غیبت طولانی‌مدت شخص، حقیقی پنداشته می‌شود؛ و مرگی که حدِ میان زندگانی و غیرزندگانی است، آن‌جا که بدن تندرستی سابق را نداشته و امیدِ سلامتِ کامل شخص تقریبن به صفر رسیده است. در این هر سه نوع از مرگ، بازماندگان به ساختِ «بیت‌الاحزان»[۲۵] مشغول می‌شوند و باقی ایام عمر را در آن مکان به عزاداری می‌پردازند. پس در این تصور باید مرگ را معادل مفاهیم چون «نه‌زنده»، «نه‌حاضر» و «نه‌سالم» بدانیم؛ و در مقابلِ پوستر/طلسماتی که بر بدن مثله‌شده ارجاع می‌دهند، ناچاریم بپذیریم که این تصویر و دست‌نوشته‌اش ساختاری اگرچه بدوی‌تر اما نزدیک‌تر به واقعیت (و یا حداقله واقعیت حاکم بر جوامع خاورمیانه) دارد: اگر خاشقجی گم‌شده است و یا خاشقجی آسیب‌دیده است و حتی اگر خاشقجی مرده است، در کلیت ماجرا فرقی نمی‌کند زیرا این سه در فضای گفتمانی هزارویک‌شب/خاورمیانه مساوی است با خاشقجی زنده نیست. پس همزمان پرسش ِ«میت أو حی؟» در حالت دستوریِ استفهام انکاری قرار می‌گیرد، و نه فقط در مقام یک پرسش ساده و پیش‌پاافتاده.
نه-
حضور «فیگور» خاشقجی همزمان است با غیابِ شخصیت حقیقی خاشقجی؛ و در واقع حضور همین غیاب است که از او مساله‌ای حاد در روابط قدرت میان شرق و غرب ساخته، آن‌چنان‌که هیچ‌کدام از طرفین نمی‌توانند به صراحت درباره‌اش نظر دهند. به عبارت دیگر، از میان تصاویر موجود و تن ناموجودِ او هیکلی اثیری سر برآورده که تنها به‌طور ضمنی اشاره به آن ممکن است و با هر اشاره‌ی مستقیمی به این هیکلِ اثیری هر آینه امکان دارد که ناپدید شود.
عدم حضور صدا/سند و تن/سند خاشقجی، و همچنین عدم حضور بایگانی در این منطقه، و البته عدم حضور گیوتین به عنوان نشانه‌ی حذفِ فیزیکال عصر مکانیک در این اتفاق، باعث شده‌اند تا از ایده‌ی تنِ مثله شده و قطعه در راستای «میل به جلو» (از منظر ناکلین) فراتر رفته، و تنِ ناپیدای خاشقجی را به عنوان «قربانی» در اتفاقات اخیر خاورمیانه تعریف کنیم: هیکلی اثیری که بیرون لکاته‌گری قدرت، حاضر/غایب شده است.
تصویری پیدا/ناپیدا که بسیار شبیه است به آخرین لحظات زندگانی جسمانی‌اش، آن‌چنان که دوربین‌های مداربسته‌ی اماکن پیرامون سفارتِ عربستان در استامبول ضبط کرده‌اند. نه می‌توان به این هیکل اثیری نزدیک شد و نه از حضورش غافل ماند. تنها باید در خاطره سپردش. و امری که حکومت عربستان به آن امید بسته است: ناموجودی بایگانی. در واقع قربانی نیازمند ناموجودی بایگانی است، چراکه کاربری‌اش برای هدفی غیرزمینی است، و همچنین برای زمانی غیرواقعی که تنه به عصرِ بی‌ابتدا/بی‌انتها و غیرتاریخی اسطوره می‌زند.
ده-
سخن آخر-
دوم نوامبر دوهزاروهجده، آخرین روزی که در نوشتن این مقاله اهتمام ورزیدم، در اخبار صبح آمد که حکومت بحرین بیش از هفتصد نفر از شهروندانش را سلب تابعیت کرده است. و در آخرین بخش خبری روز خواندیم که احتمال محو جنازه‌ی خاشقجی در اسید نزدیک به صددرصد است. آن هیکل اثیری، در خاورمیانه در حال تکثیر است، و غریب نیست اگر موجودات خیالی هزارویک‌شب را در امروز باورپذیر بدانیم، و یا هیاکل اثیری پیرامونی‌مان را در امروز به خیالی بودن آن کتاب نسبت دهیم. سیاسیون جوامع امروزی خاورمیانه در تلاش‌اند تا با حذف تن، و حذف هویتِ اجتماعی صاحبان تن، وضعیتِ پیشاتاریخی-پیشامدرن را استمرار ببخشند. و به‌نظر خاشقجی و امثالهم را اگر در مقام قربانی بخوانیم، این قربانیان کلیدهای گذار از این وضعیت نبوده و نیستند، بلکه نذوراتی هستند در جهت ماندن در وضعیتِ دیروز. هرچندکه حداقله در دیروز خانواده‌ها توان و اجازه جابه‌جایی و نقل‌مکان اجساد عزیزان‌شان را داشتند (آن‌چنان که در مورد ابن‌مقله متذکر شدیم) اما امروزه با حذف تن (در این موضوع خاص با اسید) چنین اجازه‌ای را پیشاپیش ناممکن کرده‌اند.
بخش دهم حضور/غیابی‌ست برای ابدان اثیری امروز خاورمیانه.
منابع
آژند، یعقوب (۱۳۸۹). یاقوت مستعصمی. انتشارات امیرکبیر، کتاب‌های جیبی. چاپ اول.
آیتی، عبدالمحمد (۱۳۹۰). معلقات سبع. انتشارات سروش، تهران. چاپ هفتم
تسوجی تبریزی، عبداللطیف (۱۳۸۶). هزار و یک شب. انتشارات هرمس، تهران. چاپ دوم.
ترکاشوند، امیرحسین (۱۳۹۰). حجاب شرعی در عصر پیامبر. ناشر مولف، قم. چاپ اول.
خاقانی شروانی (۱۳۷۳). دیوان خاقانی شروانی. تصحیح ضیاءالدین سجادی. انشارات زوار، تهران. چاپ چهارم.
صدوق (۱۳۸۸). علل الشرائع و الاحکام. جلد دوم. ترجمه حسین قاسمی. انتشارات امین‌الله، قم. چاپ اول
پرهام، سیروس (۱۳۸۷). بررسی و نقد کتاب: هزارویک‌شب صنیع‌الملک. بخارا، شماره ۶۷ مهر و آبان. ۴۲۷-۴۳۸.
حسینی، مهدی و محرم‌زاده، ناتاشا (۱۳۹۳). بررسی نگاره «وقتی خلیفه با جغفر صحبت می‌دارد» از مجموعه هزارویک‌شب مصور صنیع‌الملک با رویکرد چندصدایی باختین. نگارینه هنر اسلامی، شماره ۲ تابستان. ۲۵-۳۸
پانوشت‌ها
[۱] این متن بعد از دومین هفته‌ای که اخبار خاشقچی رسانه‌ها را درنوردید به‌صورت یاداشت‌های روزانه در مدتی قریب به پانزده روز نوشته شد. و اکنون همزمان با اولین سالگرد قتل دلیلی برا انتشار یافته است.
[۲] البته، باید تشکر کنیم از این همه رسانه که پیگیری‌های‌شان باعث معلوم‌شدن نسبیِ وضعیتِ جمال خاشقجی شد اما، این حرکت‌های رسانه‌ای آیا ما را به‌یاد سال‌ها پیش نمی‌اندازد که اولین نوه‌ی خاندانِ سلطنتیِ انگلستان مشغول تدارک مراسم ازدواجش بود؟ همین رسانه‌ها مگر چنان به آن موضوع نپرداختند که خبرهای مربوطه نهایتن به بازآفرینی روایتی پسامدرن از داستانِ «شاهزاده و گدا» ختم شد؟ پس مگر داستانهای متعدد تمثیلیِ «جستجوی عاشق معشوق را» (که فرهنگ شفاهی خاورمیانه از آن انباشته است) توان بازآفرینی ندارند؟ آیا مرد معصوم و همسرش خدیجه در ذهن مسلمین مابه‌ازای تاریخیِ مقدسی ندارد؟
[۳] مرده‌ای که تا لحظه‌ی نگارش این متن، هنوز تنی را در مقام میت، جسد، و نمودار جسمانی برای خود نمی‌شناسد.
[۴] یکی از شعارها و خواسته‌های مردمی؛ در کنار شعارهایی چون «جمال را آزاد کنید»، «چه اتفاقی برای خاشقجی افتاده است»، و…
[۵] الراضی بالله بیستمین خلیفه‌ی عباسی -فرزند مقتدر و جانشین قاهر- که پس از شش سال و دو ماه خلافت به‌سال ۳۲۹ هجری قمری درگذشت (ر.ک. دانشنامه جهان اسلام، مدخل راضی بالله).
[۶] ابن‌مقله بیضاوی شیرازی (۲۷۲-۳۲۸ ه.ق) واضع اقلام سته یا خطوط ششگانه، وزیر سه خلیفه‌ی عباسی المقتدربالله، القاهربالله و الراضی‌بالله (ر.ک. مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی، مدل ابن‌مقله).
[۷] در داستان «گدای دوم» که در شب‌های دوازدهم تا چهاردهم هزارویک‌شب آمده، راوی/گدا/ملکزاده به درون مخفیگاه جنی وارد می‌شود و با معشوقه‌ی آن جن آشنا شده به‌مدت نه شب با وی به ملاعبت می‌پردازد. درنهایت اما جن که مرد را متجاوز به حریم خود می‌داند، فارغ از آنکه تصاحب زن جز از طریق تجاوز خودش صورت نگرفته، حَکَم میان آن زن و مرد را شمشیر قرار می‌دهد و… (تسوجی، ۱۳۸۶: ۶۶-۷۸) با تغییراتی جزیی می‌توان میان این بخش داستان، و روایت قتل خاشقجی شباهت‌هایی ساختاری یافت که ذکرشان خارج از حوصله‌ی این متن است.
[۸] محققین و افراد معدودی تاکنون توانسته‌اند این مجموعه را از نزدیک مشاهده کنند. سیروس پرهام نیز در مقاله‌ای، این نسخه‌ی شش جلدی را که قطعی تقریبا ۴۵سانتیمتر در ۳۱ سانتیمتر دارد (هر جلد قطعی متفاوت با دیگری دارد)، براساس مشاهدات مهدی بیانی و بدری آتابای توصیف می‌کند، به این شرح: ۲۲۸۰ صفحه دارد که ۱۱۴۲ صفحه نوشته و ۱۱۳۴صفحه نقاشی است… هر صفحه نقاشی مشتمل بر سه مجلس تا شش مجلس است که با تسمه‌ها و حاشیه‌های ظریف مذهب و مرصع متمایز شده و عنوان هر یک با مرکب الوان به قلم‌های رقاع، شکسته، تعلیق، نسخ و ثلث در حاشیه‌ی بالای هر صفحه نوشته شده است. به حساب قرارنامه بایستی بر روی هم ۳۶۰۰ مجلس در صفحات تصاویر باشد. (پرهام، ۱۳۸۷: ۴۳۲-۴۳۳)
[۹] در یک گزارش خطی که روز پنج‌شنبه چهاردهم محرم‌الحرام ۱۲۶۹ نوشته شده، چنین آمده است: «نقاشباشی و سی و چهار نقاش مشغول مجلس‌سازی الف لیله می‌باشند… میرزا عبدالوهاب و میرزا علی محمد، این دو استاد و میرزا علی صحاف با چهار شاگرد مشغول تذهیب و تصحیف کتاب الف لیله می‌باشند…» (پرهام، ۱۳۸۷: ۴۳۳)
[۱۰] مهدی حسینی در نگاره‌ی «وقتی خلیفه با جعفر صحبت می‌دارد» این مساله را بررسی کرده است. (حسینی، ۱۳۹۳)
[۱۱] البته تلگراف در این دوره اختراع شده اما حداقله در ایران، هنوز توفیق عام در مصرف به دست نیاروده، به مانند اتومبیل که ابداعش هنوز به تولید کلی و همه‌گیر نینجامیده است.
[۱۲] حتمن که این کمپین‌ها موجبات خیر بوده‌اند و اگر نبودند چنین بسیج انسان‌دوستانه‌ای، همانا خاورمیانه از همین مقدار آزادی شهروندی نیز برخوردار نبود، پس اگر این دو تصویر را در کنار هم می‌گذارم و با هم خویشاوندشان می‌شمرم، نیتم نقد جامعه‌ی کاهل خاومیانه‌ای از منظر آل‌احمد و ادوارد سعید است، و هشدارشان که «کس نخوارد پشت من جز ناخن انگشت من».
[۱۳] و حتمن می‌توان دست را با عقل، با توان، با شعور، معرفت، و … که خصوصیات عام آدمیان‌اند تعویض کرد.
[۱۴] در کمپین‌های حمایتی از خاشقجی جدای از پلاکاردها و اعلاناتِ دستنویس، از چندین نوع پوستر چاپی و طراحی‌شده استفاده می‌شد که تنها معروف‌ترینِ آنها مورد توجه‌ی این مقاله قرار گرفته است. در این نوعِ خاص، تصویر خاشقجی و آن خطِ سراسریِ ظخیمِ کج و سرخ‌رنگ به‌صورت یونیفرم، ثابت بوده و فقط نوشته‌ها تغییر یافته‌اند.
[۱۵] ابن‌بابویه در «علل الشرائع» می‌گوید: علی ابن‌ابی‌طالب در پاسخ به پرسشی که زبان بهشتیان و دوزخیان را جویا شده بود، به ترتیب از عربی و مجوسی یاد کرد؛ ساله عن کلام اهل الجنه. فقال: کلام اهل الجنه بالعربیه. و ساله عن کلام اهل النار. فقال: بالمجوسیه. (ر.ک. علل الشرائع، جلد دوم، باب ۵۹۷). البته بعدتر مسلمان فارسی‌گو زبان فارسی را در کنار عربی زبان اهل بهشت جعل می‌کنند.
[۱۶] امیرحسین ترکاشوند در تحقیق مفصل خود پیرامون حجاب، البسه و پوشش در اسلام، عرب صدر اسلام را فاقد صنعت نساجی معرفی می‌کند و شیوه‌ی پوشش مسلمانان بعد از «احرام بستن» در حج را نزدیک‌ترین تن‌پوش به البسه‌ی صدر اسلام فرض می‌گیرد. (ترکاشوند، ۱۳۹۰)؛ (ر.ک. حجاب شرعی در عصر پیامبر)
[۱۷] «معلقات سبع» با ترجمه‌ی عبدالمحمد آیتی (حاوی هفت شعر عصر جاهلی) نمونه‌ی شایسته‌ای برای شناخت وزن و قدرت کلامِ عربی فصیح پیش از ظهور قرآن است. برای آشنایی بهتر و بیشتر ر.ک. تاریخ ادبیات عرب، نیکلسون؛ تاریخ ادبیات عربی، الفخوری.
[۱۸] زمان ساخت این پوسترها، پیش از گزارشات مختصری بوده که ارگان‌های ترکیه از بازدیدِ سفارت و بازپرسی از اعضای آن اداره منتشر کردند، و همچنین قبل از پاسخ مقامات آل‌سعود که قتلِ خاشقجی در محدوده‌ی سفارت را تایید می‌کرد.
[۱۹] برای مثال می‌توان به اتفاقات ۲۸ مرداد اشاره کرد که منجر به کودتا و بازگشت سلطنت شدند. در سالهای اخیر و پس از خروج گاه‌به‌گاهی اسناد سیا از طبقه‌بندی، نقش خرابکارانه‌ی امریکا در این اتفاقات به طور صددرصدی معلوم شد، نقشی که علی‌الرغم تاکید محققین، همواره از سوی امریکا خیالبافانه و تخیلی دانسته و نفی می‌شد. تنها پس از انتشار اسناد، دولت امریکا به عاملیت کودتا اعتراف کرد و باراک اوباما رییس‌جمهور وقت حاضر به عذرخواهی شد.
[۲۰] آن‌چنان‌که امروز که سالی از مرگ خاشقجی گذشته، هنوز اطلاعاتی کافی و وافی از چگونگی قتل او در دست نیست.
[۲۱] بعد از بریدن دست‌ها و زبان ابن‌مقله، وقتی که هنوز در زندان بود، او را کشتند. «جثه‌اش را در دارالخلافه به خاک سپردند. سپس خانواده ابن‌مقله خواهش کردند جثه وی را تسلیم ایشان کنند. از این رو نبش قبر کرده او را درآوردند و به خانوده‌اش دادند. ایشان نیز وی را دفن کردند. پس از آن همسر ابن‌مقله جثه شوهرش را مطالبه کرد و قبر را شکافتند و جثه‌اش را درآوردند و در خانه خود به خاک سپردند» (ابن‌طقطقی به‌نقل از آژند، ۱۳۸۹: ۲۴)
[۲۲] ایده‌ی ادیپ و عقده‌ی ادیپال در مقالات فارسی بارها و بارها آزموده شده‌اند اما در بررسی ایده‌ی قربانی، می‌بینیم که نوشته‌های اندکی با استفاده از این مفهوم تولید شده است.
[۲۳] داستانهای مذهبی جهنم، و…
[۲۴] مدت‌زمان یک ماه، اکنون به یک سال رسیده است.
[۲۵] ساختمانی کوتاه و هم‌اندازه مقابر خانوادگی معمول که بنا به نص هزارویک‌شب شبیه بقعه‌های قبرستان است.